La flauta de Rocabruna (III)

Del 4 al 7 de maig de 2016 s’han celebrat a Largentière (Ardèche, França) les trobades de luthieria i músiques medievals, dedicades enguany a l’estudi de les flautes des de la prehistòria fins al Renaixement:

http://www.lutheriemusiquesmedievales.com

El dia 5 es va dur a terme la conferència “La flûte de Rocabruna et l’iconographie de la flûte en Catalogne”, a càrrec de Laura de Castellet, Jeff Barbe i l’equip d’arqueologia de In Situ; Malauradament, l’arqueòloga Bibiana Agustí va excusar la seva presència uns dies abans per raons laborals, tot i que hi va presentar un power point que va resultar de gran interès i utilitat.

L’embocadura de flauta de Rocabruna, doncs, ja és coneguda per especialistes fora de les nostres fronteres. Les Actes del simposi seran publicades per la Universitat de Montpeller – Paul Valéry, de manera que quan aparegui la publicació se’n farà ressò en aquest blog.

Els assistents a la comunicació van poder conèixer i contextualitzar el castell de Rocabruna (essent en la seva majoria francesos, la proximitat de Prats de Molló i l’entorn muntanyenc no els era desconegut), i es van sorprendre molt tant de la inusual troballa de la peça com especialment de la seva decoració. Tothom va coincidir en considerar l’embocadura un treball d’especialista i preparat per a poder interpretar alguna cosa més que un repertori popular.

El treball de decoració va despertar unanimitat en apreciar el detall i l’especialització. Al proper post esmentarem el procés de treball sobre l’os, que algú va suggerir que podria haver estat fet per un orfebre, però que es va remarcar paral·lel a altres treballs existents al castell, com les peces de joc gravades en banya i amb un tipus de decoració molt similar. Lutiers especialistes en reconstruccions de flautes d’os del Paleolític o de l’edat mitjana també van trobar molt curiós el treball finíssim i de precisió de la part posterior de l’os, amb una petita esquena i el forat per a passar-hi un cordill. En algunes peces arqueològiques, especialment de la prehistòria, hi ha forats per a dur penjat l’instrument, però mai amb una solució tan acurada com la de Rocabruna.

El prototip o primer exercici de restitució de la flauta de Rocabruna va poder ser provat per diversos lutiers de flautes i també per intèrprets, com ara Pierre Hamon (Ensemble Alla Francesca, Centre de música medieval de París), que la vigília havia fet un concert amb diversos aeròfons històrics restituïts o bé procedents de cultures ben diverses.

Les jornades científiques de les trobades es van dur a terme gràcies a la col·laboració entre la Universitat de Montpeller i l’associació de recerca en músiques medievals i lutieria Apémutam, de la qual són membres tant el faedor de flautes Jeff Barbe (membre de la organització) com Laura de Castellet.

Sigui dit de passada que a les trobades de Largentière també hi van assistir, entre d’altres professionals d’arreu d’Europa, el lutier garrotxí Cesc Sans (de Sant Jaume de Llierca: gralles, tarotes, sacs de gemecs i obès i flabiols tradicionals catalans), a més de Marco Salerno (italià resident a la vora de Girona: instruments de corda pinçada), Alain Polak (franco-holandès resident a Barcelona: flautes travesseres) i Asier de Benito (valencià: cordòfons).

http://sansluthier.net

http://www.marcosalerno.it

http://www.flautotraverso.com

http://www.asierdebenito.com

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , , , | Envia un comentari

La flauta de Rocabruna (II)

Seguim amb la restitució de la flauta de Rocabruna (post del 3 de març de 2016 i etiqueta Rocabruna), que està fent Jeff Barbe. El primer intent de refer l’instrument es va provar amb un bloc de suro. La solució no és estranya en alguns flabiols populars (com el flabiol de Ciutadella, a Menorca; el vaig esmentar al post del 25 de novembre de 2015) i el material és ben proper a l’alta Garrotxa i Ripollès; el suro és present com a tap i altres usos quotidians, i podia ésser reciclat en forma de bloc de flauta. A més, atesa la irregularitat interna de l’os el suro pot adaptar-s’hi bé. Pel treball de l’os s’endevina que la part corresponent a la volta del bloc (allà on l’aire circula pel tall oblicu al bloc i es dirigeix al bisell) ha estat afaiçonada: essent l’os un material porós, el faedor de flautes va tenir cura de polir bé aquest conducte d’aire.

flûte_1

El resultat és satisfactori, però el so resultant és feble segons les expectatives que es poden rebre del treball fet en aquest instrument. És a dir, que no és descartable que una flauta d’aquest tipus pogués tenir un bloc senzill, fet amb suro, com ocorria i encara ocorre en flabiols populars, però l’instrument donaria més de si amb un bloc de fusta. Caldrà fer una altra prova; o bé s’haurà de provar amb una fusta fàcil de treballar o bé s’haurà d’encaixar amb algun material que corregeixi les irregularitats, com ara cera.

Aquesta conclusió encara recolza més el fet que l’instrument sigui una flauta i no un flabiol, però sobretot apunta cap a les possibilitats sonores d’aquesta embocadura i del seu instrument. El bloc de suro no només en limita la potència sonora, fet que seria una pura elecció personal, estètica, respecte a la sonoritat de la flauta, sinó que no permet aprofitar les seves possibilitats melòdiques. Dit d’una altra manera, un bloc de fusta permetria arribar millor els aguts, obtenir-los més nets i poder fer més filigranes. Aquesta flauta és per a satisfer un músic expert, destre i capacitat per a executar melodies amb més o menys complexitat. Quan parlàvem del possible repertori per a fer amb aquest instrument (diversos posts durant el mes de febrer de 2016), es podria tendir més a la música culta (música trobadoresca, Llibre Vermell de Montserrat…) que no pas a senzilles melodies populars.

D’altra banda, per a traslladar correctament l’aire al tub cal que aquest també tingui la seva part corresponent al conducte de bisell, com podeu veure en aquest esquema fet pel lutier. Aquest treball suposa, a part d’un bon coneixement organològic de la flauta, que la fusta sigui possible de treballar. O bé al castell, a més de taller de ferreria (especialitzat, i perfectament deduïble pels nombrosos materials trobats) disposava d’un taller de fusteria també amb eines de precisió, o bé la fusta escollida era més o menys fàcil de treballar amb habilitat, coneixements i un bon ganivet, cosa que ens condueix de nou a l’ús del saüc (post del dia 29 d’octubre de 2015).

flûte_2

flûte_3

Finalment, les proves fetes respecte a la decoració apunten a un instrument incisiu de precisió, i emprat per algú que ja hi té destresa. El ganivet, que podria ser útil per les franges, no permet fer les incisions triangulars. Els burins habituals també resulten limitats, de manera que el lutier Jeff Barbe va fer diverses proves fins a fabricar-se ell mateix un burí triangular que permetés fer aquestes decoracions.

flûte_4

És versemblant que el faedor de flautes del castell no fes un burí només per decorar el seu instrument, sinó que aprofités una eina present al taller de ferreria, i que tingués el seu ús principal en l’elaboració d’armes ofensives (com les ballestes, de les quals s’han localitzat elements molt diversos al castell) o bé defensives (com les diverses parts d’una armadura, també amb nombrosos exemples en els treballs arqueològics). El coneixement tècnic derivat d’aquest petit objecte amb funcions musicals, doncs, ens condueix a altres tècniques com pot ser l’equipament militar!

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Reclams per a ocells

Al darrer post d’aquest bloc, en comentar les primeres proves fetes per a la restitució d’una embocadura de flauta d’os trobada al castell de Rocabruna, s’apuntaven les seves possibilitats secundàries com a reclam per a ocells, i vaig dir que en parlaria més extensament.

En altres posts he parlat del jaciment francès de Charavines, al llac Paladru Alps Marítims, França). És un jaciment molt interessant ja que s’hi han trobat molts objectes de fusta conservats enmig del fang i el llot. Com si fos el llac de Banyoles, vaja, on hi ha el poblat neolític de la Draga. Un dels objectes que hi va aparèixer fa anys és aquest:

Reclam

Al principi, els arqueòlegs no sabien ben bé de què es tractava, ni què podria ser. Com que hi treballen diversos especialistes, al final el van dur a l’arqueomusicòleg que ha fet l’estudi de diversos instruments musicals, i van tenir una sort: que l’home, a més de músic, és un gran afeccionat a l’ornitologia i va reconèixer aquesta peça de fusta com un reclam per a ocells!!

Per a comprovar-ho bé se’n va fer una restitució exacta (que és la peça de baix a la foto) i es va provar. I bé, més que poder imitar ocells aquest reclam pot imitar… ànecs! És el més lògic, tractant-se d’un llac. Encara avui, al llac Paladru hi viuen diverses espècies d’ànecs; com que són comestibles, l’ús d’un reclam en aquest lloc deixa clars els objectius pels quals va ser fet.

El reclam amb xiulets i la caça d’ànecs no era només una activitat alimentària, sinó que també estava ben vista com a oci de la l’aristocràcia. Al segle XIV van començar a proliferar els manuscrits il·lustrats sobre la caça, amb imatges (i detallats textos tècnics) de molt diverses maneres de caçar animals. Doncs bé, aquí teniu una imatge d’una barraca de fulles improvisada entre els arbres i un “caçador” fent sonar un xiulet, a més de diversos ocells (una òliba i uns quants coloms) atrets pel cant. El reclam sembla ser un xiulet d’os (és molt blanc) amb dos forats a més del bisell al qual bufa el caçador; la mà esquerra tapa un extrem del xiulet, per a emetre els sons ondulants dels ocells movent els dits sobre el forat.

chasseur

Livre du Roi Modus et de la reine Ratio, Henri de Ferrières, s. XIV (BNF ms. fr. 12.399 f. 95)

A més de fer-se servir per a menjar (òbviament hi ha aus grans apreciades gastronòmicament, però també els ocellets petits), alguns ocells eren caçats per a tenir-los dins de gàbies i escoltar-ne el cant (l’embocadura de flauta de Rocabruna pot imitar la merla, que té un cant molt melodiós) o bé com a reclams d’altres ocells. Doncs bé, al castell no ho sé pas, però en un inventari de béns d’un prevere de la Seu d’Urgell del segle XIV hi va aparèixer això:

  • una gàbia ab vergues de fust en la qual avie II torts negres vius; item altra ab vergues de ferre en la qual avie una gaça” (ACU UI-824 f. 281v).

Els tords serien per a menjar, se suposa, i la garsa potser com a reclam de caça, o fins i tot com a vigilant. La caça i tinença d’aus era ben habitual a l’edat mitjana.

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

La flauta de Rocabruna (I)

Reprenc la restitució de l’embocadura de flauta medieval trobada al castell de Rocabruna. A l’etiqueta ‘Rocabruna’ hi trobareu informació de l’objecte arqueològic i del castell, mentre que a l’etiqueta ‘flauta’ també hi ha notícies de l’arqueologia, documentació o iconografia de les flautes medievals.

El lutier -o faedor de flautes- Jeff Barbe, que podeu conèixer al post del dia 24 de novembre de 2015, ha anat treballant en la flauta d’os com la de Rocabruna. De moment s’ha centrat només en l’embocadura, la peça que coneixem arqueològicament, més que no pas en la resta de l’instrument, que ha de ser restituïda de zero per força ja que ha desaparegut.

Per començar, i per anar fent proves, va utilitzar un os de cabrit, encara que el de la flauta és de xai. La diferència és que la forma és més regular, més cilíndrica, en l’os de xai que no pas el de cabrit, però per anar fent proves ja està bé i és resistent. El bloc, que en ser de material orgànic i perible va anar-se desfent, s’ha restituït de moment en suro, que no fóra un material ni llunyà ni estrany al castell, i que encara s’utilitza avui dia en alguns flabiols.

La forma general de l’objecte i la finestra amb el bisell no han estat difícils de treballar amb un ganivet. Per al bloc, s’ha hagut d’anar afaiçonant fins a trobar la justesa en el pas de l’aire cap al bisell per tal d’emetre so: a judici del lutier, qui va fer aquesta peça no era precisament la primera vegada que s’hi posava! No es tracta d’un flabiol improvisat per algú que no tingui res millor a fer, sinó un instrument elaborat per algú que en coneix les possibilitats musicals i la tècnica de treball. Qui va fer aquesta embocadura era un joglar de flauta o un faedor de flautes experimentat.

I un cop acabada l’embocadura, abans de començar a estudiar la resta de l’instrument (el tub melòdic, la distància i nombre de forats, l’afinació…) en Jeff va fer una prova: fer-lo sonar com si fos un xiulet, o un reclam per a ocells. I funciona molt bé! A part de poder emetre sons aguts d’avís, en Jeff va aconseguir d’imitar el cant de diversos ocells: mallerengues, tallarols, merla i griva. Tots ells presents en l’entorn del castell de Rocabruna. Això no vol dir que aquesta peça, tan ben treballada i decorada, fos concebuda per a atraure ocells i prou. És, clarament, un instrument musical, però en un entorn forestal de muntanya com el de Rocabruna, que la flauta desmuntada també pugui tenir un ús tan pràctic com és el de caçar ocells és molt significatiu. I potser aquest ús puntual, secundari respecte al musical, explicaria el foradet que té l’embocadura per a dur-la penjada del coll.

Un ús com a reclam per a ocells? Al proper post parlaré dels reclams per a ocells a l’edat mitjana.

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , , | Envia un comentari

La cornamusa de Beget… tenia el nom de cornamusa? (II)

A les dues entrades anteriors es pot fer un cop d’ull al recorregut de la cornamusa i la caramella en època medieval: els diferents noms que rep en les seves variants, l’aparició en la documentació o la literatura, la iconografia, les diferències organològiques, etc. Tot plegat per anar aclarint els dubtes sobre el possible nom de l’instrument que apareix als retaules de Beget i de Sant Joan de les Abadesses. Al seu temps, en el seus entorns, aquell instrument s’hagués anomenat cornamusa? O hi pot haver alguna altra alternativa?

Quan vaig començar a treballar aquest instrument amb el lutier Denis Le Vraux, em va dir que calia trobar-li un nom, ja que marca una diferència de materials i de so amb els seus paral·lels i calia definir-lo. Vaig començar a remenar en la documentació local, en la literatura, en les nomenclatures tradicionals… però de moment no m’ha arribat cap inspiració divina.

Que fàcil que fóra si al costat s’hi hagués escrit el nom! Però en fi, veient la varietat de cosins germans de la família cornamusaire…. En qualsevol cas, a Catalunya, i en època medieval, coneixem les següents denominacions: caramella, cabreta, museta i cornamusa.

  • Caramella. La denominació de caramella pot ser dubtosa: de vegades sembla que pugui tractar-se d’un aeròfon de canya amb reservori d’aire, però enlloc es precisa així. La caramella és l’instrument tot sol, sense sac, pot ser el grall d’un sac de gemecs, i no sabem si en algun lloc hagués pogut designar l’instrument amb sac (com ha acabat derivant en la xeremia mallorquina, per exemple). Les cites que exposava en un post anterior referents a l’alegria de Sant Josep en les cançons de Nadal del XV i l’abundor de la cornamusa (i no tant la caramella) en els seus paral·lels iconogràfics fan dubtar, però res no diu que no pugui tractar-se de la caramella sense bossa. Per tant descartem aquest nom perquè es confon amb l’instrument caramella pròpiament dita, sense sac.
  • Cabreta. Aquest nom, encara que escampat arreu d’Europa i fins als nostres dies, a Catalunya apareix només en una ocasió (que coneguem de moment!) a principis del segle XIV, quan la iconografia ens mostra sovint cornamuses petites sense ronc. Fóra ideal per als instruments de Beget i de Sant Joan de les Abadesses, però precisament defineix una característica que no tenen: que el sac és de pell de cabra. O de cabrida, cabreta. Com que als nostres instruments és evident que el sac és de budell, la cabreta queda descartada (com qualsevol variant que pogués aparèixer semblant a “bot”, “odre”, “pell”…)
  • Museta. És un nom que apareix especialment en entorns cortesans (la casa reial, literatura humanística, les noces de Tirant lo Blanc i Carmesina…); possiblement fos un instrument més delicat que la cabreta, igualment una cornamusa sense bordó, i que per ser més petita i no tenir un ronc de fons fos anomenada amb aquest diminutiu. El nom prové molt probablement de la musette francesa (una cornamusa petita, actualment amb un ronc curt), a través de músics forans que eren habituals a la cort i que deurien treballar en altres entorns a més de la casa reial.
  • Cornamusa. És el nom genèric de tota varietat de caramelles o oboès tradicionals amb reservori d’aire. A l’edat mitjana sembla ser el més habitual i apareix en textos molt populars (com vèiem als sermons de Sant Vicent Ferrer, molt proper al llenguatge del poble, o a l’Espill de Jaume Roig, d’escarni de la vida quotidiana). Potser no defineixi cap tipus organològic determinat, però sí que “cobreix” la denominació de tota la família d’instruments de vent amb sac. D’altra banda, la Garrotxa és un dels pocs indrets de Catalunya on s’ha conservat la denominació de “cornamusa” per damunt de “sac de gemecs” o altres noms.

De manera que, encara que resulti molt genèric, l’anomenarem cornamusa…

Hi havia algun nom específic per a les cornamuses fetes amb vísceres? Algun nom que es refereixi més a una “bossa” que a un “sac” o bót? Bufa, butza..? No ho sabem, però ara com ara no en coneixem cap. A manca d’una denominació de l’època més precisa, l’anomenarem cornamusa. Per a distingir-la de la resta de cornamuses, fins i tot actuals, fóra lògic que rebés el nom de “cornamusa medieval de Beget i Sant Joan de les Abadesses”, però és evident que resulta massa llarg! I deixant de banda que santjoandelesabadesses resulta més llarg, els elements organològics millor definits es troben al retaule de Beget. Per això, a no ser que trobem cap informació que ens faci canviar de parer, l’anomenarem “cornamusa de Beget” o, si ho preferiu, “cornamusa medieval de Beget”.

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , | Envia un comentari

Iconografia de la cornamusa

El 18 de febrer de 2016 feia un lleugeeer repàs de diferents denominacions de la cornamusa al llarg del temps i la geografia. Lleuger… hi vaig arribar a anomenar fins a una trentena de variants del mateix principi sonor i dels instrument de la mateixa família. I encara n’hi hagués pogut posar una trentena més si haguéssim anat una mica més enllà i en tradicions lingüístiques més allunyades. Al següent post, del 22 de febrer, vaig anar desgranant les denominacions en la documentació i en la literatura catalana medievals. Avui coneixerem com es va anar representant tanta varietat en les arts plàstiques, tot i que ja ha anat apareixent alguna cosa.

Els primers exemples de caramella amb alguna mena de bossa que serveixi per a bufar-hi com a reservori d’aire són del segle XII (fora de Catalunya) i deixen entreveure el procés d’experimentació amb materials inflables i flexibles fins a trobar alguna solució vàlida. El permòdol és de l’església de Tosse, a les Landes, i és clarament una bossa (segurament bufeta de vaca) afegida a una curta caramella rústica. El músic del Manuscrit Hunter (Biblioteca de la Universitat de Glasgow, 22.9, cap a 1170), un jove aprenent del Rei David, es troba en un estadi tan experimental que es mira les mans com per veure on carai posa els dits, ja que no domina aquest estrany instrument:

Icono_Cornamusa_1

A finals del segle XIII ja apareixen alguns instruments esdevinguts estables, com les cornamuses simples amb pavelló i amb bordó paral·lel de les Cantigas de Santa María (potser allò que al Libro de Buen Amor se’n deia ordecillo francés?), però també grans cornamuses amb dos o més roncs.

Icono_Cornamusa_2

A la porta “del Sarmental” de la Catedral de León, un dels Ancians de l’Apocalipsi toca una cornamusa amb un grall doble acabat en un suggerent cap de lleó, mentre la bossa és clarament de pell. Fora dels rics manuscrits i portalades, en racons més populars, com permòdols d’esglésies rurals, el tipus d’experimentació delata encara l’ús de diverses vísceres com a bossa d’aire i absència de bordó (Santa María de la Oliva, Villaviciosa).

Icono_Cornamusa_3

Les primeres mostres iconogràfiques a Catalunya són de ben al final del segle XIII o principis del XIV, i són instruments sense bordó. Només tenen el tudell, el grall i estan muntats en bosses que responen clarament a vísceres, no a pells; cornamuses (bots aranesos) fets probablement amb un estómac, portalades de Betren i de Vielha. La tercera és del claustre de Santes Creus i és clarament feta amb una bufeta de vaca; al costat hi ha la restitució d’aquest instrument.

Icono_Cornamusa_4

Les cornamuses petites, sense roncs i ja fetes amb bots de pell de cabra perviuen al llarg de tota l’edat mitjana: aquest divertiment del manuscrit de les lleis Palatines de Jaume II de Mallorca (vers 1337) toca un instrument amb el sac tot pelut, més com a acudit que no traducció d’una realitat organològica; l’àngel sacaire és d’un capitell de Ripoll de principis del XV. També perviuen els primers invents, senyal que eren bons!: a la portalada d’Oriola (ja al segle XV) hi trobem aquest músic amb una caramella llarga i la bossa feta amb una bufeta ben rodona coberta amb tèxtil: és ben bé el que a França s’anomena vessie o vèze. La cornamusa de la portalada del Mirador de la Seu de Mallorca té un sac força gran (i els plecs són més propis d’una cobertura tèxtil que no pas de la pell en brut), però en canvi no hi ha bordó.

Icono_cornamusa_5

També hi ha cornamuses petites però amb un petit ronc per a mantenir un bordó, com la del pastor del retaule de Verdú, on es veu tot el detall de la pell clara adobada… i el forat doble! Com a les flautes medievals (posts dels dies de 2015). Aquesta podria ser allò que s’anomena museta? També aquest personatge del Palau Aguilar del carrer de Montcada (el Museu Picasso, vaja) té un sac ben petitet, grall i un sol bordó, curt, que s’arrepenja a l’espatlla esquerra. L’àngel del retaule de Sant Joan de les Abadesses (no el de Santa Maria la Blanca, sinó un altre que hi ha al Museu de Vic) té un sac que sembla de víscera, de budell, però encara li queden restes de pintura vermella: està cobert amb una coixinera. A més, el bordó ostenta una banderola heràldica (tres barres vermelles i serrell daurat), com aquells ministrers que esmentava Ramon Muntaner “ab son senyal, ben vestits e arreats”.

Icono_Cornamusa_6
Icono_Cornamusa_7

Al segle XV ja la majoria de representacions són de cornamusa amb un sac de pell de cabra (a jutjar per les dimensions), cobert generalment amb alguna roba que s’endevina decorada o com a mínim és de color llampant, i amb un bordó incorporat que sol tenir algun ressonador per a matisar el so sortint (Retaule de Pere Garcia de Benavarri):

 

 

Entremig, a principis del XIV teníem les dues cornamuses paral·leles fetes amb un budell de vacum, les dels nostres pastors dels retaule de Beget i de Sant Joan de les Abadesses.

Publicat dins de General | Etiquetat com a , | Envia un comentari

La cornamusa i la caramella en la literatura medieval

A l’anterior post (18 de febrer de 2016) exposava el llarg recorregut etimològic i algunes de les infinites variants de diversos aeròfons de canya amb sac, amb noms locals que de vegades poden induir a confusió envers una mateixa denominació, en un altre entorn, per a un altre instrument. La gran família de caramelles, cornamuses i sacs de gemecs. De fet es tracta de deduir quin hagués pogut ser el nom de l’instrument dels pastors dels retaules de Beget i de Sant Joan de les Abadesses. Hi feia esment de diversos noms al llarg del temps, amb cites que ara detallaré per evitar dubtes literaris, i que no haguessin fet sinó allargar innecessàriament l’article anterior.

Qui primer esmenta la caramella és Ramon Llull, més que res perquè pràcticament és el primer en expressar-se llargament i amb precisió lèxica en llengua catalana:

  • “Car, enaxí com lo juglar ha art e manera en fer lo so en la samfonia o en la caramella, enaxí cové que hom haja art e manera a dir paraules ordonades e retoricades” (Llibre de Contemplació en Déu, V, 359, 1; la samfonia és l’àvia de l’actual viola de roda).

Josep Romeu edità als anys ’40 un recull de cançons de Nadal cinccentistes en què solen aparèixer diversos instruments propis dels pastors que s’acosten a la cova, dels àngels o bé del mateix Sant Josep, que canta, balla i sona instruments per a expressar la seva alegria:

  • “Josep, qui veu la donzella / qui comensa a alletar / corrent pren la caramella / e comensa a sonar”

En ambdós casos tenim la cita de l’instrument, però com que els textos no precisen cap característica que defineixi la naturalesa de l’instrument és difícil saber exactament a què es refereix (és a dir, si té sac o no) si no en tinguéssim la pervivència etnològica i el fil etimològic. Sí que comencem a tenir alguna pista en Jaume Gasull, poeta valencià del segle XV:

  • “Per la maior part veem balladores / al so de flahuta que sia d’un punt / […] Qui, doncs, es bon music que tale caramelles

En aquest cas indica que qui vulgui fer música es talli ell mateix un instrument rústic (“tale caramelles”, és a dir que les talli, a cop de navalla). És la mateixa realitat que, segles després, encara ens descriuria Jacint Verdaguer amb l’elaboració senzilla d’aquest tipus d’instruments. És d’aquesta relativa facilitat de fer instruments sonors i alegres per a les festes d’on sorgeix l’expressió “fer caramelles”, “anar a fer caramelles” i fins “cantar caramelles”. Com diu Verdaguer, les populars caramelles de Pasqua tenen aquest origen.

  • “La primera es el nom mateix de Caramelles, que no vol dir res fora de l’Empordà, i que ací significa la gralla primitiva, lo càlamus, aixó és, un troç de canya amb un foradet a l’extrem i una obertura prop d’ell am sa llengüeta. Amb aqueix senzill instrument music, que acompanya encara les Caramelles pobres, que són les que més agraden, degueren començar-se les primeres, Déu sab aon i quan. […] … per a fer-ne floviols o caramelles, per a sonar i acompanyar ses veus pageses, arrenquen una canya de vora’l torrent.”

La referència trescentista a una “cabreta” apareix en un judici a Tàrrega de l’any 1325, arran d’una topada entre bàndols juvenils en què morí un joglar de cabreta; apareix fent música amb un company que toca flauta (probablement es refereix a un flabiol) i tamborino, una formació que encara perdura en els nostres dies. Segurament aquesta cabreta fos un sac de gemecs simple, sense bordó, com la cornamusa de Beget però feta amb la pell d’una cabrida en lloc d’una víscera: si fa no fa com l’actual bot aranès o la bòha occitana.

  • Berengarius Carniçer de l’Ametla ab l’atamor, et en Mir, del dit loch, que tocave la cabreta”.

En castellà, el conegut “Libro de Buen Amor” de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, esmenta una munió d’instruments (gairebé una trentena) arrel d’una festa, entre els quals un bot, deduïblement d’origen europeu ja que és anomenat “odrecillo francés”:

  • “çinfonia e baldosa en esta fiesta son; / el francés odrecillo con estos se conpón;” (1233-1234)

Tant “cornamusa” com “museta” apareixen sovint en la documentació reial, de vegades acompanyades d’altres instruments de conjunts musicals cortesans com les xeremies (formació molt habitual als retaules), i també hi ha una referència a “pells”, evidentment en el sentit de bot, sense que es pugui precisar si ja és un instrument acabat o bé és la pell preparada per a fer-ne una cornamusa, ja que l’encàrrec és a un carnisser:

  • “Car cosi, vos trametem per los dits vostres ministrers dues xalamies, dues cornamuses, una museta gran e altra pocha, una xalemia pocha e una bombarda”
  • “Mossèn Pere d’Artés, digats a Johanni, ministrer nostre qui es aci, que faire be si se·n venia car los estruments d’argent ja són acabats e sos companyons los cornen ja. E volem les arpes, els rabeus, els lauts e les pells al pus tost que porets”

I és que els noms de museta i cornamusa són habituals, indistintament, en la literatura del segle XV. No queda clara quina és la diferència entre aquestes dues denominacions, si és que n’hi ha: existència o no de bordons? So més greu o més agut? En la iconografia, el ventall de possibilitats és força extens!

  • “Digau, quan hun sonador sone una cornamusa, digau, aquell so, de qui es? De la cornamusa o del sonador? Del sonador es.” (Vicent Ferrer, Sermons, XXXII)
  • “donchs molt sement / e moviment, / llegums furiosos / son e ventosos, / cuyts o torrats, / ventositats / dintre recluses / les cornamuses / fan fort inflar, dreçar, sonar.” (Jaume Roig, Spill).
  • “E la música, partida en diverses parts per les torres e les finestres de les grans sales: trompetes, anafils, clarons, tamborinos, xaramies e musetes e tabals, ab tanta remor e magnificiència que no es podien defendre los trists de molta alegria.” (Tirant lo Blanc, CDLII)
  • “Ab tant los cants de’uzells grans e musetes, / rotes, nafils, acordants bé, sentia, / ab novells lays de cançons per ells feta.” (Fra Bernat Hug de Rocabertí)

Un cas a part és el de la dolçaina que esmenta sovint Ramon Muntaner a la seva Crònica, i que hom ha cregut el primer antecedent de la dolçaina valenciana, germana gran de la gralla. De fet, les cites musicals de Muntaner són força pobres i, a part de descriure parades pomposes i una exageració en el nombre d’instruments, és evident que el cronista no té coneixements musicals. La dolçaina sempre apareix en les típiques formacions heràldiques de trompetes, xeremies i tamborinos, però Muntaner no esmenta mai la xeremia, i en canvi sí la dolçaina, de manera que deu tractar-se del mateix instrument, que es caracteritza per un so dolç:

  • “E hi menam trompadors, e tabaler, e nafil e dolçaina, los quals tots vestim de senyal, ab los penons reals, e tots bé encavalcats.” (Crònica, 295)
  • “Sí que ab altres que hi érem per la ciutat de València, ab nostres bornadors davant e nostres trompes, e tabals, e dolçaina, e tamor e d’altres estruments, tots sis, ordonats de dos en dos molt ricament vestits e arreats.” (Crònica, 297)

Referències bibliogràfiques (dels clàssics de la literatura amb nombroses edicions n’he esmentat el capítol corresponent):

  • ROMEU, Josep (ed.) (1949): Cançons nadalenques del segle XV. Barcelona: Barcino. Col·l. “Els nostres clàssics”.
  • VINYOLES, Teresa (2002): Una cercavila a la Tàrrega medieval. Tàrrega: Arxiu Històric Comarcal.
  • VERDAGUER, Jacint (1887): Excursions i viatges. Barcelona: Barcino, 1992.
  • GIFREU, Patrick (2010): Saint Vincent Ferrier, Sermons. Perpignan: Editions de la Merci.
  • GÓMEZ, Maricarmen (1979): La música en la casa real catalano-aragonesa durante los años 1336-1432. Barcelona: Antoni Bosch editor.

Els poetes Jaume Roig, Jaume Gasull i Bernat Hug de Rocabertí els trobareu al “Repertorio informatizzato dell’antica letteratura catalana” de la Universitat de Nàpols, pel cercador d’autors:

www.rialc.unina.it

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , , | Envia un comentari

La cornamusa de Beget… tenia el nom de cornamusa? (I)

Sempre que he parlat de l’instrument que apareix en mans d’un pastor als retaules de Beget i Sant Joan de les Abadesses l’he anomenat cornamusa (vegeu-ne tot l’historial d’iconografia, evolució i literatura clicant a l’etiqueta cornamusa). Aquest és encara avui el nom amb què es coneix l’instrument a la Garrotxa, tot i que a bona part de Catalunya es coneix també com a sac de gemecs. Però també hi ha hagut altres noms, i si el confonem amb instruments semblants encara molts més…! Quin era el nom d’aquest instrument al segle XIV? Nom? Uf…! això és com els bolets o els embotits: canvia de nom a cada comarca, i cadascú es considera hereu del tipus més significatiu.

L’origen de la família dels aeròfons de canya és una canyeta partida o esclafada perquè la part volant emeti so en passar-li l’aire (per conèixer l’inici organològic de l’instrument, post del 14 d’octubre de 2015). Doncs bé, en grec canya es diu kalamos (càlam), i canyeta kalamellus / calamella, d’on deriva caramella i tants altres noms en altres llengües com ara chalemelle, cialamella, caramillo, caramèra, caramiellu, etc… Caramella és l’instrument sense sac (clarinet popular, com un flabiol de pastor però de canya) o també el grall o tub melòdic amb canya sonora acoblat a un sac.

Amb el temps, l’evolució de la senzilla caramella, amb l’adaptació d’una canya doble i en un cilindre tornejat esdevingué un instrument conegut, per derivació del nom, com a xeremia (i els seus equivalents chalemie, chirimía, shawm, shalmei…). Malgrat tot, xeremia o xeremies també pot designar el sac de gemecs a Mallorca, per exemple; a Eivissa el “reclam de xeremies” és un petit clarinet doble: és com si diguéssim “un xiulet fet de caramella”.

En occità medieval, el concepte de caramella era anomenat musa, ètim que probablement tingui el seu origen en “diversió” o “entreteniment” i significa un instrument alegre i sonor per amenitzar danses; en francès també es coneixeria com a muse (i el verb que se’n deriva, amuser, vol dir divertir-se). En cas d’acoblar una banya o corn a l’extrem de la caramella per tal de dotar-la d’un pavelló i augmentar les seves possibilitats sonores, aquest instrument és anomenat musacòrna (“caramella-amb-banya”). És l’instrument que encara perviu en la caramèra aranesa, però també en el pibhorn gal·lès o en l’alboka basca (que ve d’al-bûqq, corn o banya en àrab…). I de la musecorne arribem a la cornamusa.

El nom de cornamusa és el que es mantingué en ser-li incorporada una bossa per a facilitar el buf; la documentació de la casa reial d’Aragó dels segles XIV i XV parla, potser per influència francesa, de cornamusa i museta, que podem suposar més petita i de so més fi; encara existeix una cornamusa petita coneguda com a musette. Hi ha alguna escadussera denominació d’una caramella amb una bossa de víscera: la francesa vesse o vèze, bufeta, i segurament la cornamusa occitana boha (pronuncïi’s “bufo”, i que vol dir bufeta).

Però aviat el sac s’elaboraria amb pell, generalment de cabra, cabrit o cabrida, i d’aquí n’apareixeria un reguitzell de nous mots. En llengua catalana, l’any 1325 es detecta una “cabreta”, deduïblement una cornamusa feta amb pell de cabra (amb el temps, també en aquesta línia, borrega). A França es toca encara la chevrette. La cornamusa pròpia de la Vall d’Aran és el recentment ressucitat bot (pronuncïi’s but), pel sac de pell, i una popular forma de sac de gemecs aragonesa és anomenada, en aquesta mateixa línia, gaita de boto. Tot plegat no gaire lluny del que, a finals del segle XIII, l’Arcipreste de Hita anomena odrecillo i, significativament, odrecillo francés.

Pel seu so, amb el temps apareixeria la curiosa denominació de sac de gemecs, detectada en català per primera vegada al segle XIX. Només a Catalunya hi ha moltes d’altres denominacions d’època moderna o recents, sovint d’àmbit local, descriptiu, generalment referit a la decoració de la bossa que tapa el sac (com coixinera o criatura verda) o a la companyia de l’instrument, batejant-lo amb nom de dona (com ara Caterineta o Margarideta).

Arreu d’Europa i en les seves nombrosíssimes variants idiomàtiques i dialectals les denominacions es multipliquen i, com veieu, s’entrecreuen. L’instrument en si, organològicament parlant, és molt semblant, però a cada país, comarca o poble té les seves peculiaritats: l’existència o no de roncs, el nombre, la situació, l’afinació tant dels bordons com dels gralls, la presència o no de pavellons, la secció del tub, la presència més recent de claus, el tipus de canyes –dobles o simples- de cada tub, la naturalesa i dimensions del sac, la manera de tocar… en fi, un infinit nombre de variables. I adaptades, evidentment, a la música pròpia de cada moment i indret.

D’entre els diversos noms en altres llengües, només un apunt: el nom castellà de gaita, provinent de l’àrab ghaïta (que també vol dir pell!). Cal considerar-lo un instrument diferent de la cornamusa (amb les mínimes diferències, però diferències), ja que no és fins al segle XVIII que apareixen gaites, però al costat dels sac de gemecs, no com a sinònim, així que segurament la gaita era un instrument importat.

Per a totes les variants locals i dialectals en català, aquí en teniu una mostra amb les seves explicacions: http://elsacdegemecs.blogspot.com.es/2011/06/per-que-sac-de-gemecs-la-cosa-fa-el-nom.html

Al proper post enumeraré toootes aquestes cites literàries i documentals, que sinó encara hagués sortit el post més llarg.

Publicat dins de General | Etiquetat com a | Envia un comentari

Sant Llorenç del Mont: dues campanes o només una?

Això és el que té de bo un bloc per anar-hi penjant els resultats d’una recerca: que un mateix pot anar alterant hipòtesis i contradir-se d’anteriors afirmacions. Quan vaig començar a estudiar els forns de fosa de campanes del monestir de Sant Llorenç del Mont (tota la recerca sobre aquestes campanes i forns la trobareu clicant a l’etiqueta ‘Sant Llorenç del Mont’) partia de la memòria d’excavació, que documentava la troballa de dos forns de fosa i pressuposava, per tant, la fosa de dues campanes. Les diferents dimensions dels forns permetrien suposar dues campanes de dimensions diferents foses alhora en dos forns. Al principi, en cap moment no em van passar pel cap motius per a contradir aquesta hipòtesi.

Però a l’hora d’analitzar en detall el material arqueològic d’aquests dos forns hi va haver un fet que no em va passar desapercebut: que al forn més gran hi havia restes del motlle de parts ben diferents d’una campana, mentre que al forn menor tan sols s’hi trobaven restes de les nanses. Això em va fer observar amb detall molts mètodes de fosa de campanes en dues parts: el cos en un forn i les nanses en un altre.

Pel procés de fosa d’una campana medieval sempre he seguit el tractat De diversis artibus del monjo Teòfil (del qual vaig parlar al post del 24 de setembre de 2015): mai esmenta que es treballin parts del motllo per separat, i per tant donem per fet que tota la campana enterament forma part d’un mateix motlle. Però la tradició de fosa de campanes, com per exemple el que recull, segles després, el religiós Marin Mersenne a l’Harmonicorum libri o Traité de l’harmonie universelle (1627), és que les nanses es preparen a part i, fosos ambdós negatius, el motllo s’ajusta al cos de la campana per a la fosa. El que hom prepara per separat és el motllo de les peces a cera perduda i la cuita del negatiu, mentre que per introduir la colada de bronze les dues peces s’ajunten prèviament.

Aquest enllaç segueix pas per pas, de manera pedagògica, la fosa tradicional tal com va fer el fonedor francès Cornille-Havard als anys setanta, i va acompanyat d’il·lustracions dels gravats de Mersenne i també de l’Encyclopédie de Diderot i d’Alembert (encara que no entengueu el francès les il·lustracions, fotografies i photoshops damunt els gravats són fantàstiques):

http://www.abbaye-saint-hilaire-vaucluse.com/Fabrication_d%27une_cloche.html

Quan el negatiu de les anses s’ha ajuntat un cop fet el negatiu del cos, per molt que s’intenti que l’encaix sigui exacte, queda una petita diferència que es tradueix en una rebava de bronze, que rarament s’elimina. En algunes campanes medievals es pot veure clarament aquesta unió de les dues peces. Les fotos següents són de la campana dels quarts de Cervera, de tipologia i cronologia molt semblant a la de Sant Llorenç del Mont, i també a la campana de Santa Pau.

Revaba_campanes

Fotos extretes de la fitxa de la campana de Cervera del portal dels Campaners de València, de Francesc Llop i Bayo. En podeu trobar més a l’enllaç corresponent:

http://www.campaners.com/php/campana1.php?numer=4675

Quan anava penjant els posts sobre la restitució de les campanes de Sant Llorenç del Mont ja em vaig plantejar aquest dubte. El que em va estranyar més va ser, sobretot, les restes d’escòries de bronze als negatius de les nanses i el pensar que, encara que els motllos s’haguessin treballat separadament, un cop feta la fosa la peça és una de sola i per tant les restes de motlle podrien quedar escampades en un sol forn.

Al final, vaig aventurar la hipòtesi d’una campana amb les restes del primer forn i amb les nanses de la “segona” campana; era una excusa per a introduir que, en efecte, les restes corresponien a una sola campana. Perquè mirat i tornat a remirar, crec que els forns de fosa de Sant Llorenç del Mont corresponen a una sola campana, fosa en dues parts ajuntades posteriorment. Sabem, per tant, que aquesta era o podia ser la tècnica de fos d’una campana a finals del segle XIII o a principis del XIV.

Per tant, a Sant Llorenç del Mont no es van fondre dues campanes, sinó una de sola. Els motllos es van treballar i coure separadament (són els dos forns que han pervingut), i un cop fetes les formes el motllo en negatiu de les nanses es va col·locar al capdamunt de la campana i la colada va vessar-se en tot el conjunt com una sola peça.

Això també pot voler dir que el campanar que hem d’imaginar-nos en el seu moment no deuria ser de cadireta amb dos ulls, ni calia una sòlida torre per aguantar les inèrcies en diferents direccions de dues campanes al vol, sinó potser una sola finestra coronant un cimbori sobre el transsepte, com es pot veure en d’altres esglésies de dimensions semblants. Però de campanars ja en parlarem un altre dia!

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , , , | Envia un comentari

Ones gravitacionals: l’harmonia de les esferes?

Avui ha aparegut als mitjans de comunicació del món sencer la notícia que científics de l’Institut Tecnològic de Califòrnia (Caltech) confirmava l’existència d’ones gravitacionals, teoria avançada fa un segle per Albert Einstein. A la xarxa en podeu trobar informació a diversos nivells de comprensió científica, des de vídeos didàctics a articles especialitzats passant per entrevistes a diversos científics penjades a youtube. En resum, les ones gravitacionals són la radiació que es genera de manera vibracional quan dos forats negres es fusionen i col·lideixen en l’univers: l’efecte és comparable a les ones que es fan a l’aigua quan hi llancem una pedra, i que ens podria donar informació sobre la distància i el temps que ens separa de la caiguda de la pedra a la superfície de l’aigua, només que amb aquestes ones la informació pot atènyer el Big Bang. Les imatges que se suggereixen avui als mitjans per tal d’entendre-ho recorden l’harmoniosa dinàmica del nostre sistema cosmològic.

La gràcia és que aquestes ones ens arriben, i es poden estudiar, a través del so. Avui, les ràdios anunciaven notícia científica amb una banda sonora que recordava el Sónar!

Perquè en parlo en aquest bloc? Perquè aquesta teoria i mètode d’estudi m’ha recordat en gran manera, salvant la distància dels segles, la teoria musical medieval. A la Garrotxa no es conserva cap Biblioteca monacal (vegeu el post del 24 de desembre de 2015) però hi ha un llibre que no deuria haver faltat en el seu moment a Besalú o, qui sap, potser fins i tot a Sant Llorenç del Mont o a altres monestirs de la zona: De institutione Musica, de Boeci.

Boeci és un dels darrers filòsofs de l’Antiguitat, a la frontera de la medievalitat; va viure al segle VI, i va ser traductor d’Aristòtil i de Plató del grec al llatí. D’entre les seves obres destaca aquest De musica en què adapta tota la teoria musical de l’antiguitat grega. Entre d’altres conceptes, Boeci divideix la música en tres categories:

Musica_mundana

  • musica mundana és la música generada pel cosmos en el seu moviment matemàticament proporcionat: és la dinàmica coneguda com a harmonia de les esferes; a la il·lustració s’hi poden veure el sol, la lluna, els planetes, i a sota l’aire, la terra i l’aigua.
  • musica humana és l’harmonia interior que uneix l’ànima i el cos, la translació d’aquestes proporcions a l’ésser humà, representat aquí per religiosos i seglars units en el moviment i –se sobreentén- en el cant. No és l’actitud ni la tècnica de cant sinó la perfecció harmònica entre cos i ànima.
  • musica instrumentalis és el so que es pot emetre a través d’instruments artificials, fets per la mà de l’home, i per conseqüent imperfectes davant la perfecció de l’Univers… o de Déu. A la darrera vinyeta de la il·lustració, els instruments de música són dues cítoles (semblants a una guitarra), viola, rota, arpa, tempe (pandero), i una flauta i una cornamusa sense bordó que molt bé podrien ser les que apareixen tan sovint en aquest bloc! Tant que ens agraden, a lèpoca aquesta era la música més menyspreable, simple artesania de fuster: comparat amb la matemàtica del cosmos…

[Antifonari Mèdici, vers 1250 (Plut. 29, 1). Biblioteca Medicea Laurenziana de Florència.]

Musica mundana és un concepte teòric que arrenca de Pitàgores, i que va ser modulat per Plató, Aristòtil i Aristòxenes. En essència es pot explicar així: l’univers està creat per proporcions numèriques harmonioses; el moviment dels cossos celestes respon a una representació geomètrica en proporcions perfectes, i qualificades a l’edat mitjana com a Divines; les distàncies entre els planetes correspondrien als intervals musicals. Per tant, el moviment celeste que provoquen els planetes, rodons, en girar sobre ells mateixos, genera un so inaudible a l’oïda humana (i que la pràctica religiosa assimila al silenci sagrat) però motor de la perfecció: això és l’harmonia de les esferes.

No ho trobeu meravellosament semblant a les ones gravitacionals??!!

Per aquesta raó els estudis superiors a l’època medieval comprenien les quatre arts liberals, el Quadrivium: Aritmètica, Música, Geometria i Astronomia. La comprensió de les proporcions perfectes (i divinals) que mostra l’astronomia pot ésser compresa per la geometria, mesurada a través de l’aritmètica i analitzada a partir dels intervals musicals. D’aquí que la música litúrgica medieval, allò que cantaven els estudiosos als monestirs, responia a aquesta perfecció per tal d’establir un llenguatge de comunió amb Déu… o amb la perfecció de l’Univers.

Boeci

Anàlisi i dibuix dels intervals musicals. De Institutione musica, de Boeci, pel monjo Oliba de Ripoll. Arxiu de la Corona d’Aragó, Ms. Ripoll 42.

A Catalunya es coneix un tractat de música fantàstic de l’època medieval: una versió del De musica de Boeci redactat a Ripoll al segle XI pel monjo (que no cal confondre amb l’abat!) Oliba. Una de les originalitats d’aquest manuscrit és l’explicació detallada –i en vers- que Oliba fa del monocord. El monocord és un objecte musical (no és un instrument, sinó una eina d’estudi) que consisteix en una caixa amb una corda vibrant estesa i els diferents intervals marcats sobre la tapa harmònica. Un pont mòbil permet no només executar notes diferents sinó sobretot estudiar la distància i la vibració entre intervals. Així es pot estudiar no tant la música sinó fins i tot la Cosmologia. El monocord seria un aparell casolà per entendre el principi de les ones gravitacionals?

Aquest és un estudi fet ja fa anys sobre el monocord de Ripoll (traducció de l’original alemany): Karl-Werner GÜMPEL (2004): “El Breviarum de Musica i els Versus Monocordi del monjo Oliba de Ripoll. Miscel·lània Litúrgica Catalana, Núm. 12.

Gümpel_Monocordi

GuidoI aquesta una imatge més o menys comprensible del monocord i el seu sistema de funcionament: el monjo Guido d’Arezzo (creador d’un mètode d’ensenyament musical… i de les notes tal com les coneixem a classe de solfeig!) mostra el monocord al bisbe Teodald; podria ben ser Oliba ensenyant el monocord al Pere a qui dedica els versos inicials de la seva adaptació ripollesa del tractat de Boeci. (Codex Lat. 51, segle XI; Viena, Österreichische Nationalbibliothek Musiksammlung).

Una aproximació de la cosmologia medieval a la ciència astronòmica del segle XXI…

Publicat dins de General | Etiquetat com a , , | Envia un comentari